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David Atencio: “El conocimiento es para todos, no solamente para quienes lo hacen”. 

25 de noviembre de 2022


En el marco del Primer Congreso de Práctica como Investigación a realizarse del 23 al 26 de noviembre de la Facultad de Artes de la UC, se invitó a académicos internacionales y nacionales, quienes, desde su rol como investigadores basados en la práctica artística, darán ponencias y charlas sobre su trabajo, desde distintas disciplinas y sus cruces, con el fin de fortalecer una red en América Latina.

David Atencio (Chile). Graduado de Teatro de la Universidad Católica en la Escuela de Teatro (2012). Becado del Magíster en Artes, estudió Prácticas Teatrales en la misma casa de estudios, y ahí desarrolló un proyecto de investigación donde definió un marco metodológico que trabaja hasta el día de hoy, llamado Metodología de Abstracción, que es un trabajo teórico-práctico para la investigación artística desde la creación. Después del Magíster (2015), realizó dos diplomados en IFICC, Instituto de la Filosofía de las Ciencias de la Complejidad. Está en el último año del Doctorado en Artes Escénicas de la Universidad de Sao Paulo, con un proyecto que no tiene nombre todavía, pero que tentativamente se llama “Teatro Diagramático” en torno a las relaciones entre Arte y Ciencia. 

¿Nos podrías contar de esta metodología que estás desarrollando? 

Metodología de la Abstracción es una metodología teórico-práctica que consiste en etapas para producir el acercamiento teórico a la práctica. Defino tres etapas: una primera que se llama Estudio de los Materiales; una segunda que se llama Laboratorio de Estrategias de Significación; y una tercera que se llama Construcción Espacio-Temporal. Son tres etapas que tradicionalmente en teatro podrían ser teoría, experimentación y montaje, y la diferencia es que tienen orientaciones diferentes.

En la primera etapa busco trabajar a través de teorías del arte, a lo que le llamo Metodología de Abstracción, que se origina al estudiar las vanguardias artísticas, que son movimientos abstractos desde mi punto de vista. En el segundo momento realizo un laboratorio práctico con actores, diseñadores y músicos, donde nos ponemos en la sala de ensayo para tratar de responder esa pregunta, por ejemplo, cómo elaborar lo sagrado de una teoría dentro de la escena, y vamos probando, y en las observaciones vamos levantando una estrategia de significación. La etapa final sería un montaje, pero le llamo Construcción Espacio-Temporal, y es disponer un pensamiento en movimiento en el cual el espectador se aproxime de forma experiencial a nuestra investigación.

 

¿De qué maneras crees tú que ha cambiado la noción del proceso de creación de un producto o la composición final, en contraste a las disciplinas de los años ‘90, que no dialogaban entre sí? Había, por un lado el teatro, y por el otro, la danza, y no había este espacio para una experimentación más amplia.

Tiene que ver principalmente con darle forma a algo. Cuando estamos estudiando, cuando yo propongo estudiar un problema, es cómo ponerlo en forma. No es escribirlo, sino que es formarlo, y al hacerlo no estoy diciendo “teatro”, estoy diciendo cualquier cosa que se viva. Entonces si alguna cosa puede ser resultado un audiovisual o plástico, o una palestra, es cómo se forma una idea. Por ello, la palabra formación para mí ha sido una de las palabras claves que he desarrollado en el Doctorado. Finalmente, es cómo formar algo desde sus bases, desde su materia. Me imagino un proceso de estar esculpiendo una piedra que luego se convertirá en un cuerpo final, alguien le aplica procedimientos a la materia para que vaya formándose. 

Creo que se ha vuelto urgente pensar en los procesos, justamente porque pensamos cómo se forma algo. Y en lo formado - que sería la pregunta, o esa piedra esculpida y su significado-, nos preguntamos cómo llegó a ser esa piedra esculpida; la inserción del proceso como objeto de estudio tiene que ver con un cambio de punto de vista, que va desde interesarse a lo que las cosas significan a cómo las cosas fueron formadas. Lo que importa es ver cómo se despliega el engranaje de transformaciones para ver a lo que se llega. Y lo pienso no solo en el arte, sino en los procesos históricos o políticos, en cualquier área o disciplina, no solo lo que soy sino cómo llegue a ser lo que soy. 

 

El proceso se ha convertido en una clave y el producto como algo que continúa en construcción; ¿crees que el producto es algo que puede continuar evolucionando a medida que tus investigaciones o tus obras se conectan bajo esa perspectiva? 

Tengo dos respuestas. La primera es la más simple: siento que cuando termino una obra, si la termino como producto, lo que se cierra es la investigación desde ese producto. Luego vienen otras preguntas,y continúa avanzando en otros productos que, puestos en conjunto, se convierten en un producto mayor o un producto en proceso, es decir, una obra que cita la otra. Y la segunda respuesta es que, a pesar de que me dirijo hacia el proceso, a pesar de que pienso sobre el proceso, y políticamente estoy a favor del proceso, no veo el producto como una cosa menos importante. Es decir, desde mi punto de vista, o desde mi forma de producir, el producto debería tener que contener ese proceso y contenerlo no en forma subjetiva. Y de ahí viene mi propuesta de teatro diagramático, que es cómo la propia obra se vuelve contenido de ese proceso. 

 

P.: ¿Qué crees que significa este Congreso como encuentro entre distintos investigadores y qué significa para ti participar en él? 

A mí me produjo una felicidad absoluta el hecho de que en Chile se esté pensando en la práctica artística como investigación. Es una cosa súper conversada en nichos específicos, no se discute en sociedad, es pensada por las Universidades y por los programas de postgrado, que es donde se supone que se desarrolla la investigación artística.

Sin embargo, Chile es uno de los pocos países de la región en que se piensa la práctica artística como investigación. Hay una propuesta que estoy tratando de elaborar en mi presentación en torno al desafío para las instituciones y para los propios artistas. En el caso de las primeras, la idea es que realmente integren y se comprometan con evaluar y generar parámetros y abrirse a cómo se insertan las prácticas dentro de la investigación.Y el desafío para los artistas, que a lo mejor es menos evidente, es que se comprometan con la idea de investigar, no solo valorar el carácter reflexivo, sino entender que todas las prácticas artísticas son investigación: ¿qué estamos investigando cuando estamos investigando? ¿Qué es lo que queremos conocer? ¿Qué es lo que no conocemos? Y no solamente lo que queremos vivir. El conocimiento es para todos, no solamente para los que lo hacen. 

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