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Un problema de equidad: el elefante en la Subsecretaría de las Culturas y las Artes

10 de septiembre de 2021


Las medidas de apoyo por la emergencia sanitaria entregadas por el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio durante el 2020 pusieron a prueba los mecanismos de concursabilidad en un contexto de crisis. A continuación, se analizan las falencias y ventajas de esta herramienta de financiamiento, en función de sus posibilidades en la promoción de una democracia cultural.

photo_camera Tai, Banksy’s “elephant in the room”. Photograph: Damian Dovarganes/AP

El Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio no tiene la capacidad de brindar ayuda social. La concursabilidad es el único mecanismo que garantiza igualdad de acceso. Y, debido a su carácter universal, ninguna de las convocatorias de Fondos de Cultura considera el criterio socioeconómico dentro de la evaluación de sus postulaciones.

De esta forma, la Subsecretaría de las Culturas y las Artes ha respondido a las distintas tensiones que ha enfrentado en el último año, a propósito de la crisis sanitaria. En agosto de 2020, cuando el mundo cultural solicitaba ayuda directa del Gobierno; y en agosto de 2021, cuando un reportaje alertó de “los millonarios recursos que recibió la élite cultural en pandemia mientras el sector se caía a pedazos”, refiriéndose al financiamiento entregado 12 meses antes.

En el momento que el Ministerio planteó ayudar al sector a través de fondos concursables que aumentaron gracias a una redistribución dentro de la propia cartera, las organizaciones culturales alertaron que la concursabilidad no atendía la urgencia provocada por los altos niveles de cesantía experimentados e insistieron en una inyección de dinero directa y focalizada. Pero, ¿por qué el Estado debería dar un trato diferenciado a las y los trabajadores del campo cultural?

Un problema de equidad

Cuando Espacio Aninat y Galería Patricia Ready se adjudicaron fondos concursables en mayo y agosto de 2020, respectivamente, nadie pareció sorprendido. Tampoco se cuestionó la trayectoria de las galeristas o se puso en duda la calidad de los proyectos. Tuvo que pasar un año y que un medio de comunicación sugiriera una discrecionalidad en la adjudicación de los fondos, para que el mundo cultural alzara la voz.

¿Pero qué podía reclamar el mundo cultural? Frente a pautas de evaluación, bases, jurados y evaluadores externos, lo evidente: estos fondos fueron anunciados como medidas de apoyo por la emergencia sanitaria, pero la situación socioeconómica de los postulantes no fue tomada en consideración al momento de evaluar.

“Si queremos que sea democrático, la élite no tendría por qué ser excluida. Es lo mismo que sucede con la gratuidad en la Educación, ¿queremos gratuidad para todos o solo para quienes más lo necesitan? Todos deberíamos tener los mismos derechos y oportunidades para gestionar los recursos del Estado. Lo que se debe atender tiene que ver con las capacidades de gestión de los postulantes”, explica Romina Pantoja, quien es directora de Extensión y Educación Continua de la Facultad de Artes y fue evaluadora de los Fondos Cultura 2020.

De acuerdo a Romina Pantoja, el sistema de evaluación funciona bien. “Como evaluador tú tienes que ceñirte a la pauta y a los criterios de evaluación. Los proyectos que ganan son efectivamente proyectos sólidos, coherentes y bien postulados. El problema es que en un momento de mayor necesidad para el circuito, se podría esperar un criterio ético por parte de los postulantes, aunque eso implicaría una falta de libertad, al restringir tu derecho de postular a un concurso abierto”, explica.

Tomás Peters, autor del libro Sociología(s) del arte y de las políticas culturales (Editorial Metales Pesados), plantea que el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio tiene responsabilidad en la precarización del sector cultural, principalmente, por tres motivos. Primero, por la ausencia de un sistema de protección social propio para sus trabajadores y trabajadoras, muchos de ellos contratados a honorarios. Segundo, por la inexistencia de reglas al interior del mundo cultural, que busquen una distribución de recursos en base a criterios de derechos laborales. Y tercero, por el sistema de fondos concursables.

El Espacio Aninat recibió $17.337.441 a través del Programa de Apoyo a Organizaciones Culturales Colaboradoras (PAOCC), mientras que la Galería Patricia Ready recibió $99.707.380 en dos cuotas anuales, a través de los Fondos de Emergencia 2021. Fotografía: Exposición Róbate el Cielo de Fernando Peñaloza en Galería Patricia Ready (agosto 2021).

Diferencia de capitales

Actualmente, un 26% del presupuesto en Cultura se distribuye a través de las distintas líneas de fondos concursables, mecanismo cuya adjudicación depende de la capacidad que tienen las personas para formular un proyecto. Según Tomás Peters, esto implica que un número importante de la población artística y cultural vaya quedando rezagada y adquiera una especie de desesperanza aprendida, no volviendo a postular por estos mecanismos.

“Los individuos se adjudican fondos a través de los capitales simbólicos, culturales y sociales que ya han logrado acumular en sus trayectorias de vida. Esta matriz sigue una lógica que ha ayudado, en cierta medida, a reproducir y preservar la desigualdad. Es una matriz que confía en los niveles de capitalización individual y desconfía de lo común. Los aumentos presupuestarios no deben ir a fondos concursables, sino que a intervenciones culturales territoriales”, afirma Tomás Peters. 

“El Fondart no ha hecho otra cosa que reforzar la estructura de clase”, sentencia Tomás Peters.

Cristián Antoine, uno de los principales investigadores de mecenazgo cultural en Chile, defiende este mecanismo: “El régimen de concursabilidad ha tenido un impacto directo en la profesionalización del sector. Los gestores han aprendido a formular objetivos, generar cartas gantt, elaborar presupuestos y pensar en los impactos que tienen sus proyectos en los públicos. Esto es básico si el Estado va a financiarlos”, sostiene.

Tal como el subsecretario de las Culturas y las Artes, Juan Carlos Silva, Antoine opina que la concursabilidad garantiza que los y las ciudadanas tengan la misma posibilidad de acceder a financiamiento estatal, privilegiando la excelencia y probidad. Ya que, por la naturaleza del modelo cultural chileno, los jurados y evaluadores de estos concursos son pares especialistas elegidos por órganos colegiados.

La diferencia de capitales de los postulantes no es un tema que el Ministerio de las Culturas tenga ni pueda atender, se convertiría en un ministerio del todo”, afirma Cristián Antoine, quien delega esta responsabilidad a otras áreas del Estado, relacionadas con la educación y el desarrollo social. 

¿Y si, como se plantea en la Encuesta Nacional de Participación Cultural 2017, fuera deber del Estado “luchar contra la asimetría de dignidades, reconociendo la diversidad cultural, renovando el diálogo con los ciudadanos como sujetos activos, y generando espacios que permitan la expresión de todas las culturas”? 

Desde el inicio de las cuarentenas, en 2020, parte del sector cultural tuvo que adaptarse a conciertos sin público, obras de teatro online y exposiciones virtuales. Fotografía: César Cortés.

Por una democracia cultural

En las Políticas Culturales 2017-2022, se establece que la democracia y participación cultural será uno de los principios que regirán al nuevo ministerio. Las premisas que guían este principio son la equidad e inclusión, personas y comunidades creadoras, participación activa, el bien común, y acceso social y territorialmente equitativo.

Esto se diferencia de la concepción de democratización y acceso cultural, en donde el Estado tiene como deber reducir las brechas que impiden que la ciudadanía acceda a determinadas manifestaciones culturales, mayoritariamente, artísticas. 

“La democratización y la democracia cultural implican dos modelos de administración muy diferentes”, asegura Cristian Antoine. “En la democracia cultural uno podría estar pensando en la producción cultural de base por el pueblo, pero las fórmulas de financiamiento que tienen esa realidad no tienen parangón en la experiencia nacional. En Chile, históricamente, se han distribuido los bienes culturales desde arriba hacia la población” sostiene el académico.

“Debemos avanzar para que las personas puedan reconocerse a sí mismas como capaces y autónomas de gestar sus propias manifestaciones artísticas”, explica el decano Alexei Vergara.

Asimismo, Tomás Peters afirma que el Fondart funciona bajo la retórica de la democratización cultural, de seleccionar y ayudar a difundir aquellas obras de excelencia. “La matriz estructural del acceso a la cultura en Chile no ha garantizado un mayor nivel de democratización. De hecho, el Fondart no ha hecho otra cosa que reforzar la estructura de clase”, declara Peters.

Alexei Vergara, decano de la Facultad de Artes UC, plantea que hay que definir qué es la excelencia y preguntarnos quiénes son capaces de llegar a ella. “En general, se trata de personas con estudios, capaces de llenar formularios y cumplir con determinadas metodologías”, observa el decano.

De acuerdo con Vergara, es necesario que las personas tengan las herramientas, no solo para acceder a la vida cultural, sino que también para hacerse parte de ella. “Tenemos que ser capaces de reconocernos en la diversidad y esa diversidad no emergerá de los fondos concursables. Debemos avanzar para que las personas y las comunidades puedan reconocerse a sí mismas como sujetos capaces y autónomas de gestar sus propias manifestaciones artísticas”, explica el decano.

Para Tomás Peters esto tiene que ver con el impacto de las postulaciones en relación a aquello que ha quedado en las personas y sus disposiciones culturales futuras, y no en cómo finalizó el proyecto o quién lo vio. “En términos de democracia cultural, ese impacto se alcanza cuando la gente se hace parte y es considerada en la elaboración del proyecto. Cuando las personas sienten que su presencia ahí es una forma gatillante de otras formas colectivas y creativas. Pero ese criterio no es importante o definitivo al momento de la adjudicación de fondos”, sentencia el investigador.

Mientras que un 26% del presupuesto en Cultura es destinado a la entrega de fondos concursables, el resto se reparte entre programas e infraestructuras (28%), personal administrativo (28%), a través de transferencias directas a instituciones (11%) y en otros gastos como el arriendo de espacios.

Una pospolítica cultural

Según Tomás Peters las Políticas Culturales 2017-2022 son un documento clave, ya que están pensadas bajo una matriz de derechos. “Pero eso es la letra”, afirma el investigador. “En la práctica son más bien una guía, una suerte de propósitos que no siempre se llevan a cabo en los planes y programas de un gobierno entrante. En este caso, se quedaron como un registro secundario dentro de la emergencia que significó la implementación del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio”, asegura Peters. 

En el libro Sociología(s) del arte y de las políticas culturales, el autor propone idear una pospolítica cultural. “Requerimos pensar una nueva lógica de intervención estatal en cultura que nos haga reflexionar sobre un nuevo registro de problema para pensar el rol del Estado”, afirma Peters sobre las falencias del modelo ideado en Europa, 60 años atrás. “La democratización cultural no se ha cumplido, muchos espacios culturales están obsoletos, existe una alta burocratización, los trabajos han sido precarizados y existe la amenaza permanente de un recorte de presupuesto. Esos problemas que estuvieron hace 60 años, siguen estando hoy y peor después de la pandemia”, puntualiza. 

De acuerdo con el autor, estas políticas deben ser pensadas desde y para el Sur Global (o Sur-Sur), refiriéndose a países del tercer mundo o en vías de desarrollo. “Si lo pensamos desde el norte, siempre será un modelo fallido, ya que nuestras condiciones son aún precarias, con altos niveles de desigualdad y con flujos migratorios permanentes. Debemos reforzar lo propio y pensar en lo global. En lo que podemos ofrecer al resto”, sintetiza.

Este video corresponde a un registro de La emergencia de una pospolítica cultural Sur-Sur,  conversatorio organizado por la Corporación Chilena de Video y Artes Electrónicas, que se realizó el pasado jueves 30 de julio. De él participan Tomás Peters y el artista y curador paraguayo Joaquín Sánchez.

Tanto Antoine como Peters coinciden en que los Puntos de Cultura, implementados en países como Brasil, Costa Rica, México, Perú y Argentina, son un gran ejemplo de gestión. Estos consisten en un modelo de acción cultural territorial que permiten dinamizar y servir como lugares de encuentro de las juventudes, comunidades y vecinos. Sin embargo, “esos espacios igual tienen que pasar por un proceso de acreditación por parte del Estado, no se entregan a diestra y siniestra”, alerta Cristián Antoine.

Del mismo modo, ambos investigadores observan que no existe un modelo perfecto. “La gente cree o siente que en otros países se hacen cosas mejores. En mi experiencia, tanto los artistas, trabajadores culturales y el mundo de la cultura en general, siempre están cuestionando la institucionalidad de sus países”, asegura Peters.

En el marco del proceso constituyente y las nuevas políticas culturales para el quinquenio 2023-2028, Tomás Peters considera que lo esencial es pensar en un buen vivir: “Un modelo de sociedad donde la cultura, las artes, la tecnología y los derechos, sean el marco básico de convivencia”. 

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